Ceyhan Usanmaz, ‘Kâğıttan Kaplan’da birbirine dolanan, “yazmak” kadar “okumak” meselesini de işin içerisine dâhil eden öykülere yer veriyor. Yazmanın, kimi zaman da yazamamanın farklı tezahürleri, bu öykülerde kendisine yer buluyor.
Ceyhan Usanmaz ile Kâğıttan Kaplan’ın dünyası üzerine konuştuk.
Kâğıttan Kaplan, temelde yazma üzerine bir kitap olarak görülebilir. Yazma, yazmama veya yazamama, birer ruh hâli olarak hemen her öyküde kendisini belirgin bir şekilde gösteriyor. Bu hissi öykü karakterleri de açıkça okura hissettiriyor. Yazma arzusunu sende ve tüm bu karakterlerde bu kadar baskın kılan nedir? Yazmak, neden sonu gelmez bir iptila, bir arzudur?
Bir dönem, popüler müzik sanatçılarının klasik cevaplarından biriydi; şarkı söylemeye çok erken yaşlarda, evde mikrofona benzetilebilecek bir eşyayı (çoğunlukla tarak ya da televizyon kumandası olurdu bu) ellerine alıp ayna karşısında dans ederek başladıklarını söylerlerdi. Benzer bir durum benim için de geçerliydi; ben de elime bir kalem alıp bir kâğıdın karşısında roman yazdığımı hayal ederdim çocuk yaşlarda. Çocukluk döneminde kurulan hayaller, ne olursa olsun insanın peşini bırakmıyor sanırım; güçlü bir arzu… Yazma fikrinin, bir anlamda aynadaki yansımasından çok hoşlanmış olmalıyım ki hiç vazgeçmedim yazmaktan ama yayımlama aşamasına yeni adım attım. Kâğıttan Kaplan’daki öykülerde de bu “aşamaları” anlatmaya çalıştığımı söyleyebilirim.
“Ben anlatıcı”, kitaptaki öyküleri bütünlediği kadar yazmak konusundaki dürtüleri okurda da hayata geçiren, tüm o zayıf noktalara uyaran bir unsur olarak görülebilir. Okurun onunla kendisini hep karşı karşıyaymış gibi konumlandırması kitabı da şekillendirir. Sizin bu “ben anlatıcı” tercihinizin merkezinde nasıl bir düşünce var? Kâğıttan Kaplan’ın ben’leri nasıl şekillendi? Kâğıttan Kaplan’ın anlatıcısı/anlatıcıları nasıl gelişti? Tüm bu anlatıcılar nasıl ortak bir payede buluştu?
Okur olarak da deneysel metinlerle cebelleşmeyi sevdiğim için, Kâğıttan Kaplan’da da deneysel/oyuncul öyküler yer alıyor. Başlıklar, epigraflar, öyküler arasındaki gizli bağlar, hatta bazı görsel unsurlar vs. Bunun bir parçası olarak, anlatıcılarla da oynamak istemiştim aslında. “Ben, sen, o, biz, siz, onlar” sıralamasını gözeterek… Açıkçası tam beceremedim, daha doğrusu kitap bu yoldan saptı ve ben de “müdahale” etmedim.
Hep bir isimsizlik, adı konulamamışlık hâli söz konusu. Bence bu okurla anlatıcı arasındaki örtüşmeyi artıran bir durum. Her şey genel bir çerçeveyle kuşatılır ve bu sırada anlatımsal açıdan deneme yapmaktan da geri durulmaz. Gerek öykülerdeki bu isimsizlik/adsızlık hâline gerekse girişilen yazınsal denemelere nasıl yaklaşmak gerekir?
Sonunda her şeyin cevaplandığı hikâyelerdense “ucu açık” olarak nitelendirilebilecek anlatıları daha çok seviyorum sanırım. Yazdıklarıma da ister istemez yansıyor olmalı. Okura da daha açık bir davetiye… Gerçi, bir kitapta çerçeve ne kadar kalın çizilirse çizilsin her okur elindeki metni kendi bakış açısına göre değerlendirecektir; metinlerin –yazarlarından azade– kendi yolculuklarına çıktıkları fikri de buna dayanıyor. İşte zaten böyle olmasına karşın, bir de ucu özellikle açık bırakılan metinlerin okuyanlara çok daha geniş bir oyun alanı sağladıklarını düşünüyorum. Kâğıttan Kaplan’da da kullandığım “kıyısız hür deniz” ifadesinin altını yeniden çizmek isterim. Ezginin Günlüğü’nden bildiğim, Mevlana’dan uyarlandığını sonradan öğrendiğim bu ifade iyi bir örnek. Denizi hep ‘mavi enginlik’ olarak anarız ama asıl hür deniz kıyısız olandır hiç kuşkusuz (bu ne kadar mümkün, orası ayrı mesele).
İroni, öykü karakterlerinin sık sık başvurduğu ve içerisinde bulundukları ânlardan/olaylardan sıyrılmaya çalıştıkları özel bir başlık/konu. Hikâyenin kimi zaman en acımasız, çözümsüz anlarında başvurulan ironi, bir yandan anlatılardaki yoğunluğu
kırarken diğer yandan okuru bir çarpışmanın orta yerinde bırakıveriyor. Siz metinleri gün yüzüne çıkarırken bu ironik dili nasıl geliştirdiniz? İroni, nasıl oldu da bu kadar baskın bir şekilde ön plana çıktı?
İroniye başvurmak, genel olarak hep bir kaçışla özdeşleştirilir. Belki bazı gerçeklerle bir başa çıkma, gizlenme enstrümanı… Çok da yanlış değil elbette bu doğrultudaki bir düşünce ama her zaman için geçerlidir de diyemeyiz. Diğer bir deyişle, ironiyi yalnızca basit bir kaçış, saklanma olarak değil bütünlüklü bakabilmenin bir sonucu, hatta çelişkileri ifade etmenin ‘sofistike’ bir yöntemi olarak da değerlendirmeliyiz.
Tam da senin dediğin gibi, evet, hikâyenin kimi zaman en acımasız, çözümsüz anlarında başvurulan ironi, bir yandan anlatılardaki yoğunluğu kırarken diğer yandan okuru bir çarpışmanın orta yerinde bırakıverir. Şimdi bunları söyledikten sonra, bunu becerip beceremediğime ben karar veremem. Şöyle söyleyebilirim belki; ben ironiyi bir gizlenme aracı olarak kullanıyorum daha çok, öyküdeki kişiler benden daha sofistike demek ki!
İstanbul’da tavşan arayışına çıkan yazar adayı, egosuyla mücadele eden hayalet-yazar- gazeteci, yazarlık atölyelerine giden anlatıcı… Tam da bu noktada aslında yazarlığın salt bir arzu olarak değil, aynı zamanda bir geçim kaynağı olduğu noktalara da rastlıyoruz. Yazarlığın sanırım romantik olmayan tarafı olarak da bu süreçten söz etmek mümkün. Son olarak yazının bu karanlık tarafıyla ilgili olarak ne söylersiniz? Öykülerde yer yer imlenen bu durum, karakterlerin/anlatıcıların yazına ve yazarlık meselesine yaklaşımına dair ne söyler?
Klişelerle, ritüellerle ve bazı geleneklerle derdim var! Genel olarak yayıncılık dünyasındaki genel kabullerle de. Örneğin kitap okumanın bir “eğlenme” yöntemi olduğunun unutulması ya da unutturulmaya çalışılması gibi. Yazmaya, okumaya yönelik romantik yaklaşımın temelinde de benzer bir anlayış söz konusu; elbette karanlık bir taraf da var ve maalesef koyu bir karanlık bu. Üstelik, içinde bulunduğumuz koşullar düşünüldüğünde, yazarlığı bir geçim kaynağı olarak değerlendirmek mümkün değil. Hatta genişletmemiz lazım: Yazarların yanı sıra çevirmenler, editörler ve yayıncılık dünyasının diğer “karakterleri” de hep o “karanlık tarafta”!
